Selv om disse spørsmålene ikke er fremtredende i den samtidige kulturelle diskursen er problemstillingen for så vidt ikke av ny dato, men kom eksplisitt til uttrykk i etterkrigstidens Europa, nærmere bestemt Frankrike, hvor Francois Truffaut i 1954 utga essayet ”Une certaine tendance du cinema francais” (”A certain tendency in French cinema”). For Truffaut var dette først og fremst et spørsmål om kunstnerisk kvalitet, mer enn kun maktanalyse og spørsmål om kunstnerisk frihet og autonomi. Dette ville bli fokus for andre, og senere, filmkritikere. For det var filmkritikerne som lanserte disse nye teoriene, og det var filmkritikere som først imøtegikk dem. Senere skulle også litteraturkritikere, som New Criticism-bevegelsen (som hevdet at kritikere gjorde en fundamental feil ved å tolke kunstformer ved å spekulere i hva skaperen mente, basert på dennes personlighet eller levde liv. En forfatters intensjon var i så fall underordnet ordene på sidene som basis for opplevelsen av litterære verk), faggrupper innen produksjonsprosessen av filmer og grupper og enkeltindivider som representerte de normative maktstrukturene, gå i mot Truffaut og hans meningsfeller. Auteur som begrep ble for øvrig først benyttet i 1962 av Andrew Sarris i essayet ”Notes on the Auteur Theory.”
Hva går så Auteur-teorien ut på, og hvorfor ble den så pass kontroversiell? Som antydet handler dette om regissørens autonomi i en films totale produksjonsprosess, det vil si fra en idé manifesterer seg i sinnet, gjennom utformingen av manuskript, til det tekniske ved selve filmingen og til slutt klippingen. Er disse prosessene i stor grad ivaretatt av regissøren selv vil det resultere mer ofte enn ikke i filmer som har et gjennomgående tema, stil eller uttrykk som er distinkt og særegent for nettopp denne regissøren. Dette var et kvalitativt gode hevdet Truffaut. Han mente at regissørene måtte utøve en distinkt stil eller fremheve et konsistent tema på en slik måte at påvirkningen til vedkommende uomtvistelig gjenkjennes i verket. Regissøren skulle sette sitt personlige preg på filmen, akkurat som en forfatter med en bok, og det kreative fokuset skulle utelukkende være basert på ham. Ideelt skulle regissøren være forfatteren, og filmen skulle være et uttrykk for regissørens følsomhet og visjon, et produkt av hans kreativitet. Akkurat som en bok er sett på som et produkt av den som skriver den (bøker er imidlertid også sjelden produkter av utelukkende ett sinn, bevisst vil de fleste forfattere være påvirket av eksempelvis forlagets innspill og tanker. Ubevisst kan det også tenkes forfattere som skriver med et spesielt segment av befolkningen for øye og tilpasser innholdet etter dette). Tenker man etter kan man få en indikasjon på dette ved å peke på at noen filmer alltid blir nevnt sammen med regissørens navn, for eksempel ”Kurosawas Rødskjegg”, ”Bergmans Tystnaden” eller ”Tarkovskys Stalker”. Sammenlign så disse med hvordan vi omtaler Rambo, Mannen med den nakne pistol eller American Pie.
Det er ikke vanskelig å forestille seg at tilhengerne av tanken om at filmens skaper skulle ha full kunstnerisk (og teknisk, så langt det praktisk lar seg gjøre) autonomi fikk mange, og mektige, motstandere. Regissøren er avhengig av mange faktorer, mennesker og grupper for å få realisert sitt verk. I tillegg til de før nevnte ble det også en intern kritikerdebatt, og etter hvert dannet filmkritikerne som var motstandere av Truffaut sine egne ideologiskoler. Spesielt i Amerika og Hollywood ble kritikken sterk, hvor man så på filmprosessen mer som et kollektivt prosjekt og ikke som én manns visjoner. Hollywood hadde riktignok bakgrunn i den gamle måten å gjøre film på, men denne ble nå ble erstattet med en mer kollektivistisk tilnærming, hvor blant annet filmselskapene ble de dominerende i filmproduksjonen, i tillegg til at blant annet filmstjerner og troskap til sjanger ble avgjørende for et films uttrykk og endelige resultat.
”I dag kommer kritikken hovedsakelig fra lapskausen av post-Freudanisme, post-Marxisme og kjønnsstudier som utgjør undergruppene av det som går under betegnelsen ”kulturstudier””, for å sitere fritt etter Marc Gervais i Ingmar Bergman, Magician and Prophet; han fortsetter:
Før han avslutter (direkte sitat):”[…]man kan tenke seg at den eneste relevante tilnærmingen til film i dag er som følger:
1. Hvordan og i hvilken grad objektet, eller nettverket, eller en film/TV-program, eller medialovgivning eller en dominerende stil bekrefter eller undergraver makten til det dominerende systemet eller hegemoniet.
2. Hvordan det ovennevnte bekrefter eller undergraver seksuelle stereotypier, feministiske aspirasjoner, eller kjønnspreferanser
3. At den post-Freudianske innsikten på egen hånd åpenbarer det ”egentlige innholdet” i kunst, til og med i språket selv;
4. Hvordan kunst i seg selv, eller selve konseptet av ”kunstner”, kan ha noen som helst relevans, siden kunstneren (som Foucalt mener) kun er en hul formidler dømt til å videreformidle predeterminerte tegn, systemer og kulturmønstre kontrollert av den dominerende maktgruppen."
"Artistic excellence” indeed becomes meaningless; the study of ”good films” should be replaced by the analysis of films as a mass product whose content and style, etc. have been imposed by the ruling hegemony for its own advantage – or as a more or less masked projection of (or “against”) the unconscious. Film studies in this context are far happier concentrating on film and TV genre products at their most banal and clichéd, typical uninspired products of the “machine” and thereby much more suited to this approach than are complex “works of art."
Filmklippene er fra den Italienske dokumentaren "Andrei Tarkovsky; A Poet in Cinema."
